致好莱坞一个难解的告别手势

　　题目中保持影片原名全大写的格式完全是遵循了大卫林奇的最高指示。他在采访中从未透露原因也未有好事者参透这一顽固的做作的意义，正如远离电影前线5年的他力推的这部新片：晦涩有余，情节不足。

　　当然情节从不是大卫林奇的重点戏，作为美国影史上姿态与天才一样凌厉的影像先锋，刻意的凌乱和无序成了他故事的标志性外在表现，非线性的叙事手法自《橡皮头》以来就为他和他的追随者们偏爱。仅从这点来看，《内陆帝国》不仅过犹不及，更可说是大卫林奇几部里程碑式作品形式与思想的集大成者，尤其是上一部作品，也是最让主流与非主流影迷都推崇的《穆赫兰道》，同样是好莱坞女明星的分裂噩梦，同样是自我身份的迷失，《内陆帝国》俨然是前者的续篇，或者，注脚。

　　《内陆帝国》是大卫林奇在《穆赫兰道》后又一部用真实地名命名的作品，“INLAND EMPIRE”是加州境内一片较荒凉的地区，那里与水域隔绝自成一派自然风貌；大卫林奇的作品却从来不会和让他借用的地名有什么联系，“内陆帝国”暗喻着无法与外在联系而自我扭曲的内心世界。影片的灵感来自于他在画室为罗拉•德恩拍的一段70分钟的独角戏，基调和材料拼接也是以这部小品为基础；还套用了老套的戏中戏桥段伪装成心理悬疑片。影片的女主角进入片场后便长期出于梦游状态，但如果说《穆赫兰道》里娜奥米•瓦茨的清醒与迷梦之间还有可辨的界线，这种划分人精神状态的标准到《内陆帝国》就模糊不见了，女主角在尼奇和苏的身份间游移，有时她被这种身份的不确定困扰，有时她在身份的自我衍生里自得其乐，她的分裂在虚构的戏里戏外被一种诅咒操纵而成为了贯穿始终的表演，她一直没成为过真实的人，当她从苏的血泊里站起来宣布影片拍摄完成的时候，在观众的眼里她－尼奇或罗拉•德恩本身－已经脱离出了故事的环境，再次失去真实的自我成为被表演任务操控的角色-一个虚幻的形象。这种印象是大卫林奇在３个小时里通过频繁的闪回、推进和对时空的肢解与随意嫁接形成的，加上诸多说不出由头的隐喻性意象－如兔人、肥皂剧－的插入更是让人没法把《内陆帝国》当作一部正常的悬疑片。《穆赫兰道》对归结为“明星圆梦想，幻梦造明星”的好莱坞造星工程本质的嘲讽在这里更上升到完全与电影叙事任务对立的地步，通过打破类型片传统表现模式不但要让观众感觉到戏中人的精神分裂正是源至电影与名声本身的虚幻和虚荣性，也打破他们对《内陆帝国》的幻想，意识到所谓精彩故事和美好影像只是被暗中策划的表演。

　　影片拍罢，在威尼斯电影节拿了终身成就奖的大卫林奇也高喊着“电影已死”而宣布了他与电影的诀别。《穆赫兰道》后蛰伏五年面世的《内陆帝国》也可看作他对对好莱坞主流电影工业实质和电影影像与表演极限的彻悟。

科技以怪为本

　　大部分有兴趣走进电影院观看的观众必须忍受他对结构的肆意破坏，能与这种实验性相比的大概只有他的长片处女作《橡皮头》了。60岁的他大胆如此让人佩服，但他对待创作的态度则有些无法理喻：到拍摄结束都没有剧本，大卫林奇只是在每场戏开拍前等待不知何时而至的灵感临时把戏编出来。即使是他的缪斯-罗拉•德恩和杰瑞米•艾恩斯等前来合作的知名演员都对大师这种任性古怪的做法胆战心惊，既怕拖了拍摄进度又得诚惶诚恐地等大师打好草稿后努力揣摩本来就晦涩的表演意图，连他本人事后也表示其实他也不太清楚自己写了什么。这让人想起另一位以临场发挥出名的大导演：王家卫，但与后者用胶片打草稿那种不顾成本的做法相比，大卫林奇的心不在焉是经济考虑的产物：这是他平生第一部只耗存储卡不耗胶片的数码高清电影。

　　他移情至数码器材自然不是出于“Dogma95”宣言那样的理念。实际上已进花甲之年的大卫林奇在对数码影像和网络发展潜力的预见上比许多年轻电影人更超前，他也感到传统胶片电影面临着消失的危险。早在01年就亲自给自己做了个人网页，并在线播放实验短片“无声地带”（本片许多元素来源于该短片）。数码拍摄于他是对技术的突破和表现方式的实验，因此他没有选择目前最高端的专业数码拍摄器材而采用了成像质量平平的Sony PD-150，这也成了影片遭人诟病的一点：画面质感粗糙、色彩平淡，比例失真，完全失去了《蓝丝绒》、《我心狂野》里曾被标榜、模仿的狂放细腻的林奇式视觉效果。大卫林奇本人对其不以为然，他不断地在色彩、情节、台词上大作减法，最终求得了这部潜意识与显意识无声斗争的“失语”片。

　　也许是出于对这部电影诸多危险性的考虑，没有一个美国片商为其发行，倒是法国的Canal Plus工作室再次买下了林奇作品的发行权。对实验艺术相对宽容的Canal Plus似乎也不在乎《内陆帝国》难懂的故事和不光鲜的卖相。虽然现在对影片的实验性是林奇电影生涯的突破还是退步仍未有定论，但单看它在威尼斯电影节和纽约电影节上的声势仍能感到大卫林奇在电影界与艺术界的稳固地位。